quarta-feira, 18 de fevereiro de 2009

Paris, Texas: A Redenção De Um Solitário

Não sou dado a fazer críticas cinematográficas. Não por escrito, pelo menos. Sempre fui um apaixonado por cinema. Até onde consigo voltar minhas memórias, o mais perto que consigo chegar dos meus primeiros dias, me confirmam isso. Sempre gostei muito dos filmes. Mas nunca passou disso. Nunca fui de conhecimentos lá muito técnicos. Sinceramente, nunca me peguei imaginando se uma cena seria melhor filmada num plano geral, ou num plano médio. Entendo a diferença. Mas não é o que me chama mais atenção quando sento pra assistir alguma coisa.

Bom, por razão de uma matéria na faculdade, me vi obrigado a passar para o papel minhas impressões sobre algum filme que eu escolhesse. O filme de Wim Wenders “Paris, Texas” ganhou a palma de ouro, no Festival de Cannes, em 1984. Assim como o Prêmio Ecumênico do Júri e o Prêmio FIPRESCI no mesmo festival. Recebeu uma indicação ao Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro e ao Cesar, também de Melhor Filme Estrangeiro. Ganhou o Prêmio Bodil de Melhor Filme Europeu e ganhou o BAFTA de Melhor Diretor, além de ter sido indicado nas seguintes categorias: Melhor Filme, Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Trilha Sonora. Mas nada disso corresponde à razão por que escolhi escrever sobre “Paris, Texas”. O fato é que, já que ia ter que escrever de qualquer jeito, melhor pegar um filme que eu goste. E “Paris, Texas” faz parte do meu Top 5. Ao lado de “O Poderoso Chefão” (Francis Ford Coppola, 1972), “Era Uma Vez no Oeste” (Sergio Leone, 1969), “Os Imperdoáveis” (Clint Eastwood, 1992) e “Taxi Driver” (Martin Scorsese, 1976). Acontece que, como sou fã do cinema americano, “Paris, Texas” é o mais Cult, mais alternativo dos cinco. Bom, achei que, lidando com os cults da faculdade de comunicação, onde pegava a matéria, era melhor do que escrever sobre bang-bangs e filmes de gangsters.

Para quem ainda não assistiu, recomendo fortemente “Paris, Texas”. Como recomendo fortemente os outros quatro. Mas acredito que o texto é melhor absorvido por quem já assistiu ao filme. Portanto, se eu fosse você, assistira antes de ler esse ensaio (que, aliás, está repleto de spoilers). Na verdade, nem precisa ler o ensaio, é o de menos. Mas assista ao filme, vale a pena.

(PARIS, TEXAS; Wim Wenders, Alemanha/França, 1984)

Introdução
O expectador que assiste a “Paris, Texas” pela primeira vez é, logo de cara, apresentado a Travis (Harry Dean Stanton). Vagando pelos secos pedaços de terra do Deserto de Mojave, belissimamente captado pela fotografia de Robby Müller, Travis é um verdadeiro trapo. Um terno negro e um boné vermelho de beisebol sujos de poeira e ensopados de suor. O corpo magro, a pele do rosto castigada pelo sol inclemente do deserto, a barba grande e vasta e os olhos injetados como os de alguém que ainda se recupera de um enorme porre. Travis desmaia em uma birosca no meio de lugar nenhum, desidratado, e é socorrido por um médico local. É quando o expectador descobre que Travis está mudo. Mais tarde, percebe também indícios de amnésia, além de ser informado que ninguém tem notícias daquele homem há quatro anos.

Parece natural, diante de um diagnóstico tão perturbador, que esse expectador imagine se tratar de um filme sobre o que aconteceu na vida daquele homem para levá-lo àquele estado. Que tipo de problema seria capaz de fazê-lo acabar assim. Se enganaria o expectador, se assim pensasse. O que Wim Wenders nos apresenta nessas belíssimas primeiras cenas – de um filme repleto de belas cenas – é nada mais que o início da história. Não há flashbacks em “Paris, Texas”. Apesar desse passado misterioso e, certamente, trágico ser premissa do filme e estar presente durante toda a projeção, se revelando aos poucos, o objetivo principal do filme não é mostrar toda sorte de tragédias que podem ocorrer na vida de um homem. O objetivo é, pelo contrário, narrar a redenção desse homem. Seu ressurgimento das cinzas de sua própria vida e da de seus entes mais próximos.

Paris, Texas: Um road movie com destino à cicatrização das feridas
O road movie é um gênero clássico do cinema estadunidense. Muitas vezes referido no Brasil por sua tradução literal, filme de estrada, o gênero costuma abrigar “personagens solitárias, errantes, que vagam incessantemente de um lugar a outro, fugindo de um passado tão doloroso quanto misterioso, única forma encontrada de expiar a culpa que carregam pela sua história.”. É mais ou menos assim que Travis é apresentado no início do filme. Um belíssimo plano geral e uma leve plongée reverenciam a vastidão e a aridez do deserto visto de cima, e Travis é um ponto negro vagando sem rumo por aquela imensidão. Errante. Solitário. Esmagado contra o chão, engolido pela paisagem ao seu redor. O vazio interior do personagem nos é apresentado tão profundo e devastador quanto o vazio do deserto, aquele vácuo de civilização.

O médico que atende Travis por conta de seu desmaio consegue, através de um cartão que encontra na carteira do andarilho, contatar Walt (Dean Stockwell), irmão de Travis. Walt sai de Los Angeles, onde mora, até o sul do Texas para buscar o irmão, de quem não tem notícia alguma há quatro anos. Quando chega à clínica, no entanto, o médico lhe explica que seu irmão está mudo, e que desapareceu de novo na manhã daquele mesmo dia. Walt encontra o irmão andando sem rumo próximo a uma estrada. Travis demora e reconhecê-lo, mas concorda em entrar no carro.

Walt teria que buscar Travis pela estrada ainda mais uma vez, depois que o protagonista foge dos cuidados do irmão enquanto estava sozinho em um quarto de hotel. Dessa vez, Travis segue uma linha de trem cujo destino é o horizonte. Ele só volta para o carro com o irmão e para a viagem até Los Angeles quando Walt o convence que não há nada para Travis naquele destino incerto. É a partir daí que temos a realização plena do road movie. Travis não concorda em viajar de avião, e os dois irmãos seguem a viagem de carro. E é também a partir daí que o contato com o irmão vai despertando em Travis as primeiras lembranças do que aconteceu à sua vida, e o início de sua viajem rumo à redenção quando, já com vinte e cinco minutos de projeção, Travis quebra seu silêncio e diz sua primeira palavra: “Paris”.Como bem coloca Diego Anami, "é interessante o fato de sermos conduzidos à história do protagonista aos poucos, na mesma medida em que ele vai se deparando com seu passado, vamos nos deparando com os elementos da história, a linha narrativa do filme seguindo a perspectiva de Travis gera empatia e é interessante, há um grande passado que é premissa do filme, porém, enquanto o protagonista não se confronta com tal, nós não o sabemos. Portanto, mesmo que Paris, Texas utilize uma narrativa linear clássica, há uma forma um tanto fragmentada no modo como somos conduzidos pela história junto com o pouco comunicativo Travis."

A primeira das lembranças de Travis na construção desse caminho rumo à sua redenção nos é apresentada através de uma fotografia que o protagonista traz consigo. Na foto, não há nada mais que um terreno vazio, um pedaço de deserto, muito parecido com o cenário por onde Travis vagava. A Walt ele explica que aquela é uma foto de um pedaço de Paris. Um terreno que comprara pelo correio alguns anos antes. Na cidade de Paris, estado do Texas. Mas só algum tempo depois de dar essa explicação é que Travis consegue se lembrar por que comprara o tal terreno. Sua mãe lhe dissera que fora em Paris, Texas que “fizera amor” com seu pai pela primeira vez. Travis vê aquele pedaço de chão como sua origem. Como o lugar onde foi concebido. E é esse o seu ponto de partida no pedaço de sua vida que é narrada por Wim Wenders.
Walt explica que quando Travis desaparecera, quatro anos antes, Hunter (Hunter Carson), filho de Travis, aparecera em sua porta e ele e Anne (Aurore Clément), sua esposa, passaram a cuidar do menino. Hunter só conseguia dizer que alguém o levara de carro até a casa de Walt e Anne e não sabia explicar o que tinha acontecido a seu pai, Travis, ou sua mãe, Jane (Nastassja Kinski). Walt explica também que tentou encontrar Jane e não conseguiu, assim como não conseguiu encontrar o próprio Travis. Assim é posto, portanto o primeiro desafio de Travis: a reconciliação com o filho, assim que ele e Walt chegam a Los Angeles.

Quanto à reaproximação de Travis e Hunter, “a câmera de Wenders acompanha o processo de longe, sem pressa.”. Assim como Travis age sem pressa em relação a Hunter, entendendo a dificuldade do menino em assimilar a nova situação, dando o espaço de que ele precisa. ”Wenders evita os closes, prefere deixar algum espaço entre seus personagens e a platéia. Assim, não invadimos por completo as intimidades de Travis e Hunter."

Após uma tentativa frustrada de reaproximação – Travis pede para buscar Hunter na escola, mas o menino o rejeita, ele não quer voltar para casa a pé, “Todo mundo vai de carro...” – Travis, Walt, Anne e Hunter sentam-se para assistir a um vídeo caseiro, em Super-8, feito por Walt alguns anos antes, quando Travis, Jane e Hunter ainda estavam juntos em um fim de semana na praia acompanhados por Walt e Anne. Intercalando cenas de uma família feliz no passado e as reações de Travis no presente ao assistir às cenas, Wenders produz um dos mais belos fragmentos da história do cinema. De uma força e sutileza incríveis. O filme em Super-8, inundado de luz, granulado, de câmera na mão e embalado pela música de Ry Cooder mostra uma família feliz em um típico filme caseiro. O presente sempre cheio de pontos escuros, em jogos de luz e sombra perfeitos, é triste, comedido e silencioso.
http://www.youtube.com/watch?v=Dt42lwoHp9U


Ao fim do filme caseiro, Hunter, que era até então separado de Travis por um balcão, está ao lado do pai. E é assim que o chama, de pai, quando despede-se de todos, mandado para a cama por Anne. A memória de tempos felizes trazida pelo vídeo serve de empurrão para a reaproximação definitiva dos dois. Assim como serve de empurrão para que Travis decida que deve remediar a situação em que se encontram os personagens daquela estória.

No dia seguinte, Travis procura se parecer com um “pai”. Com a ajuda da empregada da casa, muda as roupas, o olhar, a postura e o caminhar. A tentativa de transformar sua figura em uma figura de um pai é recompensada quando vai buscar Hunter na escola. Desta vez os dois voltam andando. Hunter em uma calçada, de um lado da rua. Travis do outro. Os dois vão olhando-se, sorrindo, e fazendo graça um para o outro. Ao fim da cena, Travis atravessa a rua em direção a Hunter e o lírico acorde da guitarra de Ry Cooder reforça o simbolismo da belíssima cena. Travis e Hunter terminam o caminho andando lado a lado. Pai e filho reconciliados enfim.

A segunda parte da redenção de Travis se apresenta quando Anne conta-lhe que Jane ligava, logo que deixara Hunter com ela e Walt, para saber do menino. Conta também que já não falava com Jane há pouco mais de um ano, mas que ela a havia pedido para abrir uma conta bancária para Hunter e depositava, no dia cinco de todo mês uma quantia em dinheiro para o futuro do filho. A seu pedido, o banco havia rastreado os depósitos. Vinham de um banco em Houston, Texas. E é através dessa informação que Travis decide tentar encontrar Jane. Quando conta a Hunter o que vai fazer, o menino se prontifica a ir junto.

No dia cinco de novembro, Travis e Hunter chegam a Houston. Os dois vão ao banco em que Jane faz os depósitos na esperança de encontrá-la. Pai e filho separam-se para cobrir uma área maior, e comunicam-se por um par de walkie-talkies. Tanto Travis quanto Hunter, no entanto, caem no sono. O menino acorda exatamente a tempo de reconhecer a mãe em um dos carros que está saindo do banco. Travis demora a acordar e atender o chamado do filho pelo walkie-talkie, o que obriga os dois a seguirem de longe o carro de Jane até seu local de trabalho pelas movimentadas vias expressas de Houston.

Travis entra sozinho, deixando Hunter no carro, à procura de Jane, para descobrir que a mulher trabalha em cabines de peep-show. A cena é perfeita. A subjetiva frontal nos coloca na perspectiva de Travis, que vê Jane dentro da cabine através de um vidro especial que não permite que ela o veja. E ele não se identifica. Uma delicada composição de quadro põe Jane no centro da tela, onde reina absoluta. O centro da atenção de Travis e da nossa.
http://www.youtube.com/watch?v=zL3xjLymeLo&eurl=http://www.ufscar.br/rua/site/?p=761


A experiência é um baque para Travis, que deixa o estabelecimento, visivelmente atordoado, direto para um bar, nos arredores da cidade. É quando mostra a Hunter a fotografia do terreno em Paris, Texas. “Comprei quando estávamos juntos, eu, você e sua mãe. Esperava que nós pudéssemos morar lá um dia.”. “Na terra?”, pergunta Hunter, do fundo de sua marcante objetividade. Travis sorri. É isso. Paris, Texas não será possível. Não há maneira de os três voltarem a formar uma família. Em Paris, Texas não há uma casa, ou um trailer onde viver. Só há terra. Assim como na relação entre Travis e Jane há amor, mas não há estrutura que a mantenha de pé.

O dia seguinte é decisivo, é a hora de terminar a viajem pelo passado. Travis deixa Hunter em um quarto de hotel, com uma mensagem de despedida na memória de um gravador, e segue em direção a Jane.

O segundo encontro entre os dois é apresentado de forma diferente. De volta à cabine de peep-show, dessa vez não há subjetivas. Vemos Jane fazendo parte da composição do quadro, atrás do vidro, fragilizada. Travis, no primeiro plano, recusa a condição de voyeur instaurada pela cabine virando sua poltrona de costas para o vidro, como que tentando estabelecer uma igualdade de condições em relação a Jane, que não pode vê-lo. Ao expectador não é permitido o mesmo subterfúgio. Nossa condição de voyeurs é irremediável e fragiliza os personagens. Sobretudo Jane. Os movimentos de Travis aparentam ser controlados demais, deixando claro que o homem está, na verdade, à beira do descontrole. A forma cuidadosa como apóia o telefone em cima da mesa, como levanta-se e vira sua poltrona de costas para Jane deixam claro o esforço desprendido por Travis para manter-se controlado.
A partir desse quadro, Travis começa a narrar a história dos dois, sempre em terceira pessoa, para Jane que, desde o início demonstra identificar-se com a narrativa familiar. A partir do momento em que não há dúvidas para ela que a estória contada no tom monocórdio da voz de Travis diz respeito à sua própria história, Jane deixa de conter o choro e é só a partir de seu choro que Wenders passa a utilizar close-ups em seu rosto fragilizado. Essa é a grande prova de que Paris, Texas é uma estória sobre a redenção de um homem, não sobre sua queda. A opção de Wenders – e do roteirista Sam Shepard – de privilegiar esse relato e não nos mostrar em flashback as imagens dramáticas da tragédia por que passaram Travis, Jane e Hunter, deixam claras as prioridades da estória. Ao fim do relato, ela aproxima-se do vidro, demonstrando ter reconhecido seu interlocutor. Travis volta sua poltrona para a posição normal e, então, em uma genialidade gritante de Wenders e Müller, as imagens dos rostos de Travis e Jane sobrepõe-se no vidro. Suas almas, ainda unidas. Mas seus corpos agora não dividem sequer o mesmo cômodo. Quando Jane entra no quarto de hotel de Hunter, depois de receber de Travis a informação necessária para encontrá-lo, Wenders nos brinda com o mais belo abraço da história do cinema. Mãe e filho reconciliados, enfim. A cena final ainda nos trás Travis dirigindo, aparentemente sem rumo. Errante e solitário, como no início do filme. Agora, no entanto com a certeza do dever cumprido.

http://www.youtube.com/watch?v=_ki9CjApBZ4


Um hino da solidão
Dois aspectos contribuem imensamente tanto para a narrativa quanto para a beleza da paisagem fílmica de Paris, Texas. A primeira é a música de Ry Cooder. A segunda, a fotografia de Robby Müller.

Ry Cooder é um especialista na técnica de slide guitar. Não trai essa condição em Paris, Texas. Com frases que retomam a canção “Dark was the night, Cold was the ground” de Blind Willie Johnson, Cooder intercala a secura e melancolia de sua guitarra com a aridez do deserto texano e a solidão de um homem que busca a redenção consigo mesmo. Os acordes exercem com perfeição o papel ora dramático, ora lírico da trilha sonora.

Buscando um estilo musical típico do sul dos Estados Unidos e apresentando canções em um formato exclusivamente instrumental e realizadas por um único violonista – expressão da solidão de um único conjunto de cordas ao invés de orquestras inteiras – Cooder mostra-se em perfeita harmonia com o ambiente apresentado por Wim Wenders.

Outro aspecto importante é o que Pedro Marcondes chamou de “respeito ao silêncio com longos planos marcados pela sonoridade ambiente, como um entendimento da reflexão pessoal.”. Essa opção por respeitar os momentos de silêncio – marca não só da trilha sonora, como também dos diálogos esparsos, tornando o ritmo do filme mais lento – é um dos principais fatores que tornam a abordagem de Paris, Texas realista.

No entanto, devo concordar com a conclusão a que chega Pedro Marcondes de que “a mais valiosa lição desta trilha(...)é, sobretudo, a utilização da música como uma ferramenta cíclica, repetitiva, assim como sentimentos que invariavelmente nos invadem e perturbam.

Fotografando a incomunicabilidade
A fotografia de Robby Müller é a perfeição. O abuso dos planos gerais de tirar o fôlego fragiliza e diminui os personagens, fazendo questão de integrá-los ao todo, sempre grandioso que os cerca e aumentando o espaço entre eles. Com externas sempre inundadas de luz, seja na vastidão e aridez do deserto, seja na melancólica e deserta paisagem urbana.

Além dos grandiosos planos gerais, as cores quentes também marcam profundamente a fotografia de Paris, Texas. Ao longo de todo o filme, as cores são dotadas de uma vivacidade tocante. O vermelho predominante e saturado marca na construção do humor dos personagens.

O jogo de luz e sombra é digno de um filme dirigido por um alemão. “O contraste e as sombras também estão muito bem colocados. Silhuetas e recortes que escondem rostos, mas mostram muito mais, fecham a construção de uma fotografia exemplar e original...”. Uma cena marcante nesse aspecto é quando Travis cantarola uma música típica da fronteira entre os Estados Unidos e o México enquanto lava os pratos. No andar de cima, Anne, nua, da cama abre mais a fresta da porta para ouvir a canção. As sombras do quarto escuro, a luz que vêm do corredor iluminado, as belas cores em tons escuros da cena e a composição de quadro com Anne parcialmente envolta nos lençóis deitada na cama conseguem transformar a tomada das costas nuas de uma mulher em uma cena marcada por uma sensualidade tocante, poética.

A estética da bondade
Paris, Texas apresenta uma característica pouco comum, tanto no cinema quanto na literatura. É um filme sem vilões. É um filme exclusivamente de mocinhos. Seus personagens são realistas, tem defeitos e qualidades, mas são todos dotados de uma moral absolutamente respeitadora no que diz respeito ao trato com outros seres humanos.

Travis é um solitário. Ainda mais no início do filme que em seu final, mas é um solitário sempre. Lugar nenhum lhe parece familiar, então ele nunca pára. Ninguém lhe parece familiar, então não conversa. No entanto, à medida que vai se reintroduzindo na vida em sociedade, Travis se mostra capaz de gentilezas, como engraxar os sapatos da família e lavar a louça. Apesar de sua fragilidade no início do filme, Travis se mostra firme no seu objetivo de reunir mãe e filho.

Jane é felicidade. Sua presença nos primeiros noventa e sete minutos de filme se resume aos diálogos, fotos e ao filme em Super-8. No entanto, ela é sempre sinônimo daquele passado feliz onde era figura presente. Jane é amor, daí vem a convicção de Travis – em muito influenciado pela relação com a própria mãe, de quem fala durante o filme – de que é imprescindível a re-união entre ela e Hunter.

Hunter é a objetividade de uma criança inteligente encarnada. Surpreende no seu movimento espontâneo de reaproximar-se de Travis e no vigor do desejo que demonstra em reencontrar a mãe.

Walt é um pai de família. Mora nos subúrbios, tem dificuldades financeiras com a casa que foi muito cara e seu trabalho lhe toma tempo demais. É a figura do sonho americano. Demonstra com Travis e com Hunter e mesma paciência, e mostra-se sempre prestativo. É o grande responsável por garantir os aspectos práticos da empreitada de Travis, como dinheiro e cartões de crédito.

Anne é uma mulher carinhosa e uma mãe zelosa. Mostra para com Travis um carinho de mãe. Em todas as cenas em que os dois dividem a tela, ela demonstra uma atenção especial a ele, e quase sempre procura tocá-lo, seja com um braço passado por seu ombro, um beijo no rosto ou um afago com as costas da mão em seus cabelos.

A América segundo Wim Wenders
Laura Cánepa explica que "o Cinema Novo alemão foi uma escola com características únicas: os temperamentos individuais e os interesses estilísticos de cada um dos seus diretores eram muito variados, fazendo com que seu movimento fosse reconhecido sobretudo por suas condições de produção.(...) Esse sistema, que deu independência econômica aos cineastas em relação às bilheterias, permitiu-lhes trabalhar de maneira bastante pessoal e até idiossincrática, desenvolvendo trabalhos autorais e personas com status de grandes estrelas do mundo do cinema."

Mais adiante, comenta: “(...)de todos os cineastas do Cinema Novo alemão, Wenders foi o que mais discutiu a presença da cultura norte-americana em seu país, o que ajuda a explicar sua relação tão próxima e ao mesmo tempo tão crítica a Hollywood.

Paris, Texas é um belo exemplo dessa relação de Wenders com a cultura norte-americana. Todo o filme é marcado por um olhar estrangeiro sobre os Estados Unidos da América. Um olhar cheio de reverência, e ao mesmo tempo, cheio de melancolia. Wenders elogia e ataca a América a todo o tempo. A cena em que Travis e Hunter estão no banco em Houston é marcante. A câmera começa a percorrer os arredores, acompanhando os binóculos de Travis, quase que aleatoriamente, até que encontra, tremulando ao vento, a bandeira americana. Vista por um estrangeiro, sob as lentes dos binóculos, com direito a fade-out e acorde da guitarra de Ry Cooder.

Luiz Carlos Oliveira Jr comenta o interesse de Wenders nos Estados Unidos: "O cinema de Wim Wenders chega aos EUA e encontra um espaço amplo, com planícies a perder de vista, paisagens semidesérticas que cedem sua face lisa à projeção de miragens. Ele não vai a Nova York, não quer se deparar com arranha-céus, mas sim com as cidades de baixa estatura, na horizontal, intercaladas aqui e ali por vácuos de civilização – por isso vai ao Texas, vai a Los Angeles. Os grandes planos gerais de Paris, Texas revelam uma paisagem monótona, com quarteirões uniformizados e pouquíssimos prédios, ou sem quarteirões e sem prédios, a terra se unindo ao céu num horizonte que mergulha na profundidade de campo."

Assim, Wenders passeia pelo blues, pelas imagens do deserto, os sons da cidade grande e o road movie. Assim Wenders representa o que lhe interessa e fascina. Assim, enxerga nos Estados Unidos um país submerso em imagens. E assim o retrata em Paris, Texas.

A começar pela fotografia do terreno em Paris, Texas. As lembranças são todas motivadas por imagens. No início do filme, Travis vaga pelo deserto em busca do terreno da foto, que acredita ser sua origem. Quando deixa o quarto de hotel para vagar sem rumo de novo, Travis o faz após ver sua imagem no espelho do banheiro, e tudo o que ela representa, sua busca, seu passado dolorido. Ao chegar à casa de Walt, Travis se vê fascinado pelas fotografias na parede da escada. O filme em Super-8 funciona como um álbum de recordações, instigando a memória de Travis e Hunter, principalmente, através das imagens de um tempo feliz. Travis busca uma figura de pai para si, na ânsia de reaproximar-se do filho, e assim que isso acontece, os dois folheiam um álbum de antigas fotografias da família juntos. Durante a viajem para Houston, Travis dá uma fotografia de Jane a Hunter, para que ele se lembre dela por alguma outra fonte, diferente do filme Super-8. Jane, em sua cabine de peep-show, é também imagem a ser consumida, fetichizada. E no fim do filme, Hunter abraça a mulher que entra em seu quarto de hotel por que a reconhece da fotografia e do filme caseiro. Walt trabalha com outdoors publicitários, que Travis diz achar muito bonitos. Que melhor maneira de representar a enxurrada de estímulos visuais que a vida urbana da América proporciona? São as imagens que ligam os pontos da história do filme. As imagens e, principalmente, as memórias que elas despertam.

Fica também a importância da tecnologia nesse mundo, nessa América que Wenders enxerga. A tecnologia da filmadora, capaz de produzir o filme Super-8. A tecnologia das máquinas fotográfica. A tecnologia da luz e dos espelhos da cabine de peep-show. A tecnologia que fascina Hunter, quando repete teorias físicas, ou quando se vê surpreso por ir procurar pela mãe em Houston, onde fica o centro espacial. Até mesmo a tecnologia de um par de walkie-talkies que ligam Travis e Hunter, comunicando-se por termos de filmes de ação. E a mediação da tecnologia nas relações humanas. O gravador que se despede de Hunter em nome de Travis, e a tecnologia do interfone da cabine de peep-show, de que Travis, nem Jane abrem mão em seu diálogo de reencontro. O que preocupa Wenders é a dificuldade dessa gente de se comunicar olho no olho. A necessidade de um aparato que facilite a fala em terceira pessoa de Travis. A dificuldade de se comunicar, enfim. Quão atual será essa crítica?

Bibliografia
ABREU, Felipe. Paris, Texas (Wim Wenders, 1984): A sutileza e a força de Wim Wenders. Disponível em http://www.ufscar.br/rua

ANAMI, Diego Y. Paris, Texas (Wim Wenders, 1984) – Uma reflexão: A reconstrução após as cinzas. Disponível em http://www.ufscar.br/rua

CÁNEPA, Laura Loguercio. Cinema Novo Alemão. In: MASCARELLO, Fernando. Historia do Cinema Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006.

CARREIRO, Rodrigo. Paris, Texas: Wim Wenders leva a temática da incomunicabilidade ao poeirento deserto dos EUA. Disponível em http://www.cinereporter.com.br

FRANÇA, André. Paris, Texas. Disponível em http://www.andrefranca.com/andre

MARCONDES, Pedro. Paris, Texas (Wim Wenders, 1984): A reflexão pela música de Ry Cooder em Paris, Texas. Disponível em http://www.ufscar.br/rua

MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2003.

OLIVEIRA JR, Luiz Carlos. Sobre Paris, Texas. Disponível em http://www.paralelocentro.com.br